LA GUÍA DE NUESTRA
TÉCNICA INTERPRETATIVA
Quizás esté feo decirlo, pero en La Manada estamos muy orgullosos de nuestra formación. Llevamos más de 10 años preparando a actores con el sueño de verles recogiendo un Óscar, un Goya, o simplemente siendo felices haciendo lo que hacen y luchando por su sueño. Para ello, nos hemos comprometido a ser cada día mejores profesores en la forma de enseñar nuestra técnica interpretativa.
El núcleo de nuestra formación en el Grado de Arte Dramático está en buscar la verdad en escena. ¿Pero cómo se hace eso? En esta entrada queremos explicarte el origen de nuestra técnica, su filosofía y cómo la aplicamos a lo largo de los años de formación en La Manada. Vamos a ello.
El origen de nuestra técnica
La técnica interpretativa que enseñamos en La Manada es heredera del Método norteamericano, aunque a lo largo de los 70 años que han pasado desde la Edad de Oro de las escuelas del Método, ha sufrido constantes evoluciones. Además, ha recibido muchas influencias distintas, como el trabajo sobre la palabra y la presencia escénica de la tradición inglesa.
De las distintas variantes del método americano, nuestra principal influencia ha sido la técnica de William Layton. Alumno de Sanford Meisner (uno de los grandes fundadores del método), Layton fue el responsable de trasladar a España las enseñanzas que habían aprendido grandes actores como Robert Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton o Naomi Watts, y que impartió en el Teatro Estudio de Madrid, el Teatro Experimental Independiente, la RESAD y finalmente en el Laboratorio William Layton.
Layton también buscaba una interpretación centrada en la verdad escénica. Para ello, ponía el foco en las acciones, físicas o verbales, que el actor realizaba en escena en la búsqueda de un objetivo. El conflicto de la escena, que era necesario entender dentro de un contexto (tiempo, lugar, relación de los personajes…) era la base sobre la que los actores improvisaban para saber interpretar al personaje desde su verdad como actor.
La Acción vs. La Emoción
Maldormir, escena muy emotiva de 1º curso.
Como adelantamos en el apartado anterior, la técnica interpretativa de nuestra escuela busca la verdad escénica a través de la acción. Nuestro personaje tiene un objetivo, algo que quiere o desea, y hace lo necesario para conseguirlo, a través de acciones físicas o usando la palabra. El actor se convierte en personaje en el momento en el que actúa y piensa como él.
Es muy habitual la creencia de que el Método se basa en que el actor le preste sus emociones al personaje, incluso aunque le suponga un daño emocional. Esta idea no corresponde con la realidad de nuestra técnica. Algunas variantes del Método como el Actor’s Studio ponían más atención en la memoria afectiva (el actor recuerda cosas del pasado para usarlas en escena), mientras que Meisner y sus herederos ponían el foco en la acción sobre el otro y la escucha entre los actores.
Queremos subrayar la idea de que las emociones son lo de menos en la técnica interpretativa. Si las acciones que suceden en escena son verdaderas, las emociones vendrán por sí solas. Confiar en ellas no es una herramienta fiable para el actor, ni hay que forzarlas para llegar a un estado emocional concreto en escena.
Trabajo Interno vs. Externo
Nuestra forma de entender la verdad escénica es interna. Buscamos aplicar la técnica para comprender al personaje desde dentro: sus motivaciones, sus deseos, su relación con el resto de los personajes… A esto lo llamamos sus motores: lo que mueve al personaje a actuar. Aunque aquí también entran sus emociones, hay algo aún más importante para nosotros: la línea de pensamiento.
La línea de pensamiento es la forma en la que esas vivencias del personaje se transforman en cómo piensa. Lo más difícil para el actor de La Manada es aprender a pensar “de verdad” como él, sin tener que pensar en escena. La forma en la que el personaje piensa determina todo: su forma de moverse, su forma de reaccionar, su forma de hablar, su forma de tomar decisiones…
Este trabajo interno va inevitablemente ligado a un trabajo externo. Para poder interpretar cualquier tipo de personaje el actor se prepara para prestar su voz y su cuerpo como un lienzo en blanco sobre el que crear el personaje. Además, tiene que ser capaz de proyectar la voz y moverse por un escenario como un pez en el agua. Pero siempre lo aplicará habitando al personaje desde dentro, no pensando en cómo el personaje se ve desde fuera.
Actriz de la escuela persiguiendo objetivo en María Estuardo.
El Esquema de Conflicto
Ya hemos dicho que nuestro personaje quiere algo que busca en otro o varios personajes. Si el otro se niega, ahí se genera un conflicto, que es la base del drama escénico. El trabajo más intelectual de la técnica reside en saber analizar las escenas y las obras conforme al llamado esquema de conflicto.
Gracias a esta herramienta, heredada de Layton, identificamos al protagonista (el que mueve la acción) y el antagonista (el que la niega), el deseo que el primero le pide al segundo, las razones por las que ambos lo quieren, y aprendemos a concretar qué relación hay entre ellos a nivel social y emocional.
Además, analizamos el contexto de la escena, llamado las circunstancias dadas, que es fundamental para poder pensar como los personajes: el tiempo, el lugar, qué le ha ocurrido antes a los personajes… No es lo mismo un conflicto entre un padre y un hijo en el Japón feudal que antes de ayer en Leganés.
Finalmente lo aplicamos analizando el texto palabra a palabra, lo que llamamos el análisis momento a momento. En él identificamos los distintos objetivos que el personaje persigue para lograr su deseo, y cómo lo persigue con cada una de las frases.
El trabajo de sensorial en una escena de 2º: El reencuentro.
A la acción que el personaje realiza con la frase la llamamos intención: no es lo mismo decir “ten cuidado” con la intención de evitar que toquen un enchufe, que queriendo seducir o amenazar a alguien.
Las Improvisaciones
¿Pero cómo aplicamos todo esto en escena? El primer paso son las improvisaciones. Una vez tenemos el esquema de nuestra escena, los actores intentan trabajar los distintos elementos técnicos para poder improvisar sobre ella. Bien trabajado, los actores consiguen que se dé un conflicto similar al de la escena pero sin las palabras del autor.
Con este ejercicio, los actores registran emocionalmente los motores de los personajes y son capaces de transitar la escena desde su verdad. Para conseguir ese acercamiento nos valemos de otros ejercicios, como la transferencia (trasladar la emoción de un recuerdo del actor al personaje) o el sensorial (construir sensaciones físicas concretas como una borrachera o el mono de heroína).
Diferencias con la Técnica Layton
Aunque mucho de lo que hemos comentado hasta ahora bebe fundamentalmente de la técnica Layton, nuestra experiencia a lo largo de los años nos ha hecho probar y experimentar con elementos técnicos con los que hemos marcado ciertas pautas propias, como son los estados de ánimo y las razones inconscientes.
El estado de ánimo era un elemento de la técnica Layton con el que se forzaba una emoción concreta para empezar una improvisación, al que nosotros hemos renunciado. Nuestra mayor diferencia con el Método es no pensar que la emoción es algo que puede forzarse. Las emociones nos vienen cuando están vinculadas a un recuerdo o una acción, y por lo tanto, como decíamos antes, no deben buscarse de forma artificial.
Por otro lado, la razón inconsciente es una profundización en la complejidad psicológica de los personajes, que nos ayuda a comprenderlos en sus raíces humanas. Nosotros consideramos que, a veces, los personajes desean cosas por razones que desconocen o reprimen, como por ejemplo la atracción por alguien del mismo sexo. Para trabajarlas, realizamos un ejercicio de sensoriales que nos ayuda a generar comportamientos complejos en escena.
La evolución de la técnica durante la formación
Otello, de William Shakespeare, escena de 2º curso.
¿Cómo evoluciona la enseñanza de nuestra técnica a lo largo de los 4 años de formación en Arte Dramático? En el 1º curso (Básico) ponemos las bases de la técnica: los alumnos aprenden a interpretar desde su verdad, haciendo acciones y siguiendo sus impulsos para reaccionar con escucha escénica, siguiendo la lógica entre estas acciones, y aprendiendo a ignorar al público para que no afecte la verdad de la escena (lo que llamamos la cuarta pared).
1º y 2º (Avanzado) siguen una estructura similar: en el primer cuatrimestre realizamos improvisaciones y en el segundo escenas en pareja. En Básico, las improvisaciones se hacen desde la experiencia real de los actores para que ubiquen cuáles son sus motores y entiendan la base técnica. Las escenas del segundo cuatrimestre tienen un lenguaje sencillo y son más cercanas a las experiencias de los actores en cuanto al contexto.
En Avanzado damos un paso más hacia las situaciones imaginarias y la palabra. Una vez interiorizada la técnica, podemos hacer improvisaciones con espacios y relaciones sociales imaginarias. Y en el segundo cuatrimestre realizamos escenas más complejas y distantes, en las que los alumnos trabajen la acción en la palabra con textos clásicos, que pueden ir de Shakespeare a Strindberg, Chejov o Schiller.
En 3º (Montaje) el alumno ya es capaz de crear un personaje humano psicológicamente complejo y realizar improvisaciones desde una construcción totalmente imaginaria de ese personaje. Eso les permitirá enfrentar su primer montaje, una puesta en escena de un clásico de Shakespeare en el que pongamos en práctica la técnica para lidiar con la realidad de narrar una historia y con las convenciones teatrales que requiere.
En 4º (Profesional) el alumno es completamente independiente a nivel técnico. Aplica su experiencia en ejercicios muy variados como la dirección, la dramaturgia, encarnar a un personaje histórico real, interpretar ante la cámara; y finalmente pone en pie un montaje contemporáneo en el que sea capaz de adaptar la técnica a la experimentación escénica moderna.
La Técnica interpretativa dentro del Plan Formativo
Mosquitos, escena con gran conflicto de 1º curso.
Aunque el núcleo de la formación técnica de la escuela recae en la asignatura de interpretación, el plan formativo del grado de Arte Dramático se estructura en conjunto de asignaturas que están pensadas precisamente para reforzar la sensibilidad y profundidad de los actores en su uso de la técnica, más allá de ponerse actuar.
La vinculación de Interpretación con Expresión Integral es evidente. Como decíamos antes, el actor tiene que aprender a moverse y a hablar como un actor, tiene que ser capaz de llenar un escenario con su voz y su presencia escénica, a usar todas las palabras de un texto como si fueran únicas, y además se realizan ejercicios que les ayuda a experimentar, como crear personajes fantásticos y ejercicios grupales de Devising theatre.
Teoría de las Artes Escénicas y Literatura Dramática son las asignaturas teóricas troncales en las que nuestros alumnos aprenden la historia del teatro. Esto les ayuda a construir los personajes conociendo el contexto histórico y social de sus espectáculos, así como los tipos de los personajes y su origen.
Inteligencia Emocional y Pensamiento Crítico hacen a nuestros alumnos mucho más conscientes de sus emociones, de sus pensamientos, de las creencias que tienen de sí mismos y de las cosas que dan por sentadas de la realidad en la que viven. Cuando aprenden a poner en duda lo que saben sobre sí mismos y el mundo, son capaces de transmitir mucha más objetividad humana a sus personajes.
La asignatura de Inglés es fundamental para que nuestros alumnos sepan aplicar su conocimiento técnico en el idioma más hablado e influyente de la industria. Su aplicación es práctica: desde aprender a leer textos teatrales y a ponerlos en pie como a realizar improvisaciones en inglés, todo servirá para que actúen como nativos extranjeros.
Finalmente, las asignaturas de Historia del Cine, Interpretación ante la Cámara y Casting ayudan al actor a adaptar toda su experiencia teatral al lenguaje audiovisual, que tiene sus propias complejidades y que requiere aprender a “interpretar en pequeño” para la cámara. Además, le preparan para saber adaptar la técnica a las necesidades profesionales del sector en España.
Monólogo de la reina Isabel en una escena de 2º: María Estuardo.
Y aquí concluimos nuestra introducción a la técnica interpretativa del Centro de Investigación de las Artes Escénicas y Audiovisuales La Manada. Estaremos encantados de resolver cualquier duda que te haya podido surgir acerca de nuestra formación, así como de los elementos técnicos con los que nuestros actores profesionales han aprendido a enfrentarse al mundo profesional. ¡Gracias por leernos!
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Entrada redactada por Pau Vaillo.